نوشته: مهرداد فراهانی
سینمای مستند پیش از انقلاب ایران در سیطرۀ دو گفتمان بود: گفتمان وزارت فرهنگ و هنر، و گفتمان تلویزیون ملی ایران. فرهنگ و هنریها (خسرو سینایی، منوچهر طیاب، هژیر داریوش، و …) که اغلب تحصیلکردۀ نقاشی و معماری و سینما در فرنگ بودند بیش از آن که دغدغۀ «چه گفتن» داشته باشند دغدغۀ «چگونه گفتن» و تجربهورزی با فرمهای بیانی هنر سینما را داشتند. در نقطۀ مقابل، مستندسازان تلویزیون، که اغلب زمینۀ فکری جامعهشناسانه یا مردمشناسانه داشتند، «چه گفتن» را مهمتر میدانستند. البته ریتم تند و شتابزدۀ تولید تلویزیونی فرصتی هم برای وسواسهای هنری مستندسازان باقی نمیگذاشت.
غلبه نگاه سیاسی در سینمای مستند
با پیروزی انقلاب اسلامی، و در تبوتاب دورانی که مردم تشنۀ دانستن و آگاهی بودند، گفتمان تلویزیون به هژمونی دست یافت. در سالهای اول انقلاب سیاست چنان در تار و پود زندگی مردم تنیده شده بود که علاوه بر مستندهایی که مشخصا موضوعات سیاسی داشتند، سایر موضوعات هم از دریچۀ سیاست نگریسته میشدند، برای نمونه: «مس، فلز سیاسی» (علی یعقوبی) و «خلیج فارس، جغرافیای فقر و غنا» (کیومرث پوراحمد).
اما فضای باز سیاسیِ سالهای نخست، که پیروان هر سه اندیشۀ ملیگرایی، مارکسیسم، و اسلامگرایی در آن سهم مساوی داشتند، خیلی زود جای خود را به انحصار و انقباض سیاسی داد. ساخت فیلم دربارۀ بحرانهای اجتماعی نظیر گرانفروشی، اعتیاد، و … قدغن شد، و در باب موضوع جنگ، گرچه معدود مستندهایی چون «زندگی در ارتفاعات» (عزیزالله حمیدنژاد) نیز ساخته شد که دربارۀ سربازان ارتش بود، اما این نگاه عرفانی و استعلایی مرتضی آوینی در «روایت فتح» به بسیجیها و نیروهای داوطلب جبههها بود که تبلیغ و حمایت میشد. در این دوران موضوعاتی چون ورزشهای محلی، آیینها و رسوم روستایی، و جاذبههای طبیعی ایران، راه گریز مستندسازانی بود که نمیخواستند با نگاه تبلیغاتی و رسمی حکومت همنوایی کنند. محمدرضا اصلانی، مستندسازی که پیش از انقلاب رویکردی تجربهگرا و آوانگارد به این سینما داشت، در این دوران اساسا از مستندسازی فاصله گرفته بود و به کار نشر کتاب میپرداخت.
مستند دهه شصت: نگاه عبوس یک مقاله علمی
مستندهای دهۀ شصت را با سه عنصر بارز میتوان به یاد آورد: لحن جدی و عبوس و فاقد شوخطبعی، پژوهشهایی عمیق و مفصل که چیزی کم از یک مقالۀ علمی ندارند، و گفتارِ متنهایی قاطع و همهچیزدان که از موضعی خداگونه تکلیف بیننده در مواجهه با موضوع را روشن میسازند. به ندرت پیش میآمد که روایت فیلمی از زبان خود سوژه بیان شود. اگر هم چنین میشد باز یک گویندۀ حرفهای خوشصدا از زبان آن سوژه روایت میکرد و بیننده گویش یا لهجۀ بومی خود آن فرد را نمیشنید.
در این سالها به دلیل سنگینی دوربینها و زمانبر بودن نورپردازی و آمادهسازی لوکیشنهای فیلمبرداری، و همچنین کمبود نگاتیو و گرانی آن که امکان فیلمبرداری بیمحابا و بداهه و با زمان طولانی را نمیداد، زیباییشناسی اغلب مستندها شبیه فیلمهای داستانی شده بود؛ یعنی حوادثی که در عالم واقع رخ داده بود، با حضور افراد واقعه و در همان محلها بازسازی میشد. مستند «خیزاب» (محمدرضا مقدسیان)، با موضوع اعتراضات کارگران صنعت شیلات، یکی از بهترین نمونههای این رویکرد هنری است. این رویه حتی تا اواخر دهۀ هفتاد شمسی نیز ادامه داشت زیرا گرچه دوربینهای ویدئویی بهتدریج جای فیلم و نگاتیو را میگرفتند، اما هنوز سهولت و سبکی دوربینهای دیجیتال امروزی را نداشتند.
محدودیتهای مالی مختلف سینمای مستند، عدم انعکاس اخبار فعالیتها و درخششهای جشنوارهای مستندسازان، و بیتوجهی دانشگاهها و محافل هنری به این ژانر سینما، همگی باعث شده بودند تا پایان دهۀ هفتاد جمعیت مستندسازان تفاوت چندانی با دو دهۀ پیش از آن نداشته باشد، به عبارت دیگر، اغلب مستندسازان این سالها همان کسانی بودند که پس از انقلاب به این حوزه گرایش پیدا کرده بودند.
جشنواره فیلم مستند کیش و موجی تازه
اما با ورود به دهۀ هشتاد انقلابی جدی در این حیطه رخ داد و جمعیت مستندسازان و علاقهمندان به سینمای مستند با جهشی چشمگیر مواجه شد. یکی از زمینهسازان این جهش، برپایی «جشنوارۀ فیلم مستند کیش» به سرپرستی و ریاست کامران شیردل بود. مرور آثار مستندسازان پیشکسوت، که خیلی از آنها سالها بود در آرشیوهای دولتی خاک میخوردند و امکان دیدنشان نبود، باعث آشنایی نسل جدید مستندسازان با میراث سینمای مستند ایران شد.
همچنین این جشنواره فیلمهایی متفاوت از ذائقۀ مدیران دولتی سینما و تلویزیون نشان میداد و جوانترها حالا دیگر میدانستند که لااقل جایی برای نمایش ساختههایشان دارند. چندی بعد، در اواسط دهۀ هشتاد، به همت منوچهر مشیری و تعدادی دیگر از مستندسازان قدیمی، کارگاههای آموزش مستندسازی برگزار شد که نقش مؤثری در انتقال تجربه به جوانان مستندساز داشت.
گرداندن دوربین به سوی فیلمساز
ارزان شدن مواد خام و تجهیزات فیلمسازی که از وابستگی فیلمسازان به نهادهای رسمیِ تولیدکنندۀ فیلم مستند میکاست از دیگر عوامل رشد کمّی فیلم مستند بود. این رشد کمی در گسترش دایرۀ موضوعات و تجربۀ ساختارهای بیانی متفاوت و تازه نیز نمود یافت: در مستندهای پرترۀ این سالها دیگر لزومی ندارد سوژه فیلم یک چهرۀ نامدار فرهنگی یا علمی باشد، بلکه میتواند مردی یا زنی از مردم کوچه و خیابان باشد. برای مثال اشاره میکنم به فیلم «رییس جمهور میرقنبر» (محمد شیروانی) که دربارۀ پیرمردی آذری زبان است که قصد دارد کاندید انتخابات ریاست جمهوری شود. گفتار فیلم هم از زبان خود میرقنبر روایت میشود.
امتداد این روند به سال ۱۳۹۰ رسید که چند مستندساز اصلا به جای آن که دوربینشان را به سمت جامعه بگردانند، به سمت خود گرفتند و مستندهای اتوبیوگرافیک ساختند. «پیرپسر» (مهدی باقری) که دربارۀ رابطۀ پُرتنش فیلمساز و پدرش است یکی از مناقشهبرانگیزترین فیلمهای این جریان بود که بعد از دو سال در محاق بودن، در هفتمین دورۀ جشنوارۀ سینماحقیقت، و آن هم با حذف سکانس کلیدیای که به وقایع انتخابات سال ۱۳۸۸ اشاره داشت، اجازۀ نمایش یافت.
به سوی کلیشهشکنی و مستندسازی تخصصی
مستندسازان ایران در سالهای اخیر تابوها و جزماندیشیهای دیگری را نیز به پرسش گرفتند: برای مثال محسن استادعلی در فیلم «دم صبح» نگاهی متفاوت از گفتمان رسمی به زندگی یک جانباز جنگ تحمیلی داشت (فیلم او به همین دلیل هفت سال در توقیف وزارت ارشاد باقی مانده است)، سعید تارازی در «ایلراه» زندگی پررنج و مشقت عشایر کوچرو را نمایش داد (تا پیش از آن کوچ هم در سینمای مستند و هم سینمای داستانی ایران همواره با نگاهی شاعرانه و رمانتیک تصویر شده بود؛ برای مثال «گبه» ساختۀ محسن مخملباف)، و محمدعلی شعبانی در «انحصار ورثه» کوشید تا چهرهای جدید، و بر خلاف نگاه مسلط رسمی، از مرتضی آوینی، ترسیم کند.
رشد کمّی این سینما به تخصصگرایی مستندسازان انجامید، برای نمونه هادی آفریده در اغلب آثار خود تلاش دارد تا راوی خاطرات و حکایات دور و نزدیک تهران قدیم باشد، بهروز ملبوسباف همین ایده را دربارۀ زادگاهش اصفهان دارد، حسن نقاشی دغدغۀ ثبت فرهنگ و سنن زرتشتیان یزد را دارد، و پژمان مظاهریپور بر موضوعات باستانشناسانه متمرکز شده است. فتحالله امیری، مهدی نورمحمدی، و گروهی از مستندسازان نیز به شکل تخصصی به مستندهای حیاتوحش روی آوردهاند. ژانر حیات وحش از ژانرهایی بود که تا پیش از سالهای اخیر در سینمای مستند ایران بسیار کم به آن پرداخته شده بود.
شهر ایرانی در دوربین
در دهۀ هشتاد شهر تهران و اساسا زندگی شهری و مقولۀ شهروندی به دغدغۀ گروهی از مستندسازان بدل شد. تا پیش از آن، بنا به سنت روشنفکری چپ در ایران، که شهر را به سان عنصر شر و پایگاه طبقات بورژوازی مینگریست، شهر هیچگاه مسئله و موضوع روشنفکران نبود و مستندسازان هم به تبعیت از این نگاه غالب، بیشتر متوجه روستاها و روستاییان بودند. اما این رویکرد تغییر کرد و موجی از مستندهای شهری به راه افتاد که میتوان آنها را به دو دسته تقسیم کرد: گروهی که نگاهی کالبدی و بیرونی به شهر دارند، و گروهی که روابط شهروندان و خردهفرهنگهای شهری برایشان اهمیت دارد. پیروز کلانتری یکی از شاخصترین مستندسازان گروه دوم است که در فیلمهایش، به تعبیر خودش: با تهران سَر میکند.
بازخوانی تاریخ و مستندهای آرشیوی
بازخوانی تاریخ معاصر و به چالش کشیدن مواد آرشیوی از دیگر جریانات سینمای مستند ایران در دو دهۀ اخیر است. یکی از نخستین گامهای جدی در این عرصه را فرحناز شریفی با فیلم «ایران در اعلان» برداشت که به مقولۀ تبلیغات و آگهیهای بازرگانی، از عصر ناصرالدین شاه تا سال ۱۳۵۷، میپرداخت، و پس از او محمدرضا فرزاد، که محقق «ایران در اعلان» نیز بود، «گم و گور» را دربارۀ واقعۀ هفدهم شهریور ۱۳۵۷ ساخت که در فستیوالهای معتبر جهانی تحسین شد. در سال ۱۳۹۶، احسان عمادی مستند «رزم آرا: یک دوسیۀ مسکوت» را ساخت که به دکتر مصدق و نواب صفوی، نگاهی متفاوت از کلیشههای مقبول ملیگرایان و اسلامگرایان دارد، و از سرشت سیاسی رزمآرا، نخستوزیر مقتول شاه در دهۀ بیست، خوانشی جدید ارائه میدهد.
نکتۀ دیگر اینکه در مستندهای جدید ایرانی، رویکرد به تاریخ منحصر به وقایع کلان و چهرههای نامدار تاریخ نیست. عدهای از مستندسازان، به تأسی از اندیشههای عالمان مطالعات فرهنگی، رو به تاریخ خُرد آوردهاند و سعی دارند با بازخوانی پدیدههای ظاهرا کماهمیت، تحولات جامعه معاصر ایران را بشناسند. فیلم «این پیکان» (سهراب دریابندری و شاهین آرمین) یکی از این فیلمهاست که اتومبیل پیکان را، نه از لحاظ تکنولوژی و صنعت اتومبیل سازی، که از منظر جایگاهش در زندگی اقشار طبقه متوسط ایران، دستمایه خود قرار داده است.
